Laboratori critici su Pordenoneleggepoesia.it

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Ci sono alcuni libri recenti di poeti nati negli anni ’90 che hanno colpito la mia attenzione. Mi hanno interessato a causa di alcune caratteristiche della loro scrittura che mi pare utile rilevare. In questa sede non riuscirò a dare tutti i riferimenti necessari; riservo ad altra occasione un lavoro più minuzioso. Si prendano allora le seguenti righe come una serie di appunti preparatori per un lavoro a venire, suggestioni che ad una più approfondita analisi potrebbero essere smentite e che qui si dispongono come spunti per un dibattito o provocazioni per un eventuale contraddittorio.

Vorrei tracciare, insomma, niente più che una serie di impressioni sparse, a partire da un canone minimo di testi che ha soltanto un valore esemplificativo. I libri che ho in mente mentre scrivo sono i seguenti: La vita così com’è (Marco Saya, 2018) di Valentina Murrocu, Demi-monde (NEM, 2020) di Silvia Righi, Sistemi (Interno poesia, 2020) di Dimitri Milleri, Lo stato della materia (Transeuropa, 2020) di Riccardo Socci, Scurau (Arcipelago Itaca, 2021) di Giuseppe Nibali, La consegna delle braci (Sossella Editore, 2021) di Giorgiomaria Cornelio, Corpo striato (Industria & Letteratura, 2022) Riccardo Frolloni, Ghost track di Marilina Ciaco (Zacinto edizioni, 2022).

Innanzitutto, mi sembra necessario rilevare che sono tutti molto differenti fra loro. Una caratteristica da sottolineare subito della poesia contemporanea delle generazioni più recenti è la presenza e la pratica di una grande difformità formale. Fra il libro di Valentina Murrocu e quello di Silvia Righi e quello di Marilina Ciaco, così come fra gli altri e questi tre, c’è un abisso. Se è abbastanza comune da diversi anni che quello che intendiamo con la parola “poesia” si configuri in forme assai diverse – già Berardinelli nel 1975 parlava di Effetti di deriva –, nelle più recenti generazioni questo orizzonte non solo è un assunto che non allarma, ma è anche un dato che non interroga più le coscienze poetiche. Si dà insomma per ovvio che scrivere poesia possa riattivare a piacimento una serie di suggestioni formali del passato più o meno remoto, le più diverse, senza che vi sia nella preferenza per l’una o per l’altra alcuna prescrizione morale o significativa indicazione di poetica. Le forme sono soltanto forme: gusci, involucri, dimensioni esteriori che non si danno mai a priori di un progetto di scrittura, ma sempre a posteriori, ovvero a valle di un risultato ritenuto auspicabile. Secondo questo aspetto, i poeti di questi ultimi anni hanno un’idea di forma assai differente da quella che si era imposta nelle generazioni che scrivevano alla fine del secolo scorso. Per esse, la forma era dapprima presa di posizione in un campo ben definito: aveva tutta una sua stratificazione di presupposti condivisi che oggi – così pare – è completamente dileguata. Si pensi soltanto alla vasta e multiforme ripresa delle forme chiuse nella poesia degli anni ’80 e ’90 e al dibattito che ne è seguito. La forma scelta dai poeti oggi non solo non definisce più, a priori, un campo di appartenenza, ma neanche si configura come tessera di riconoscimento all’interno di un gruppo di tensioni. Se ciò accade, accade più per incidente biografico, che formale. Si prenda il libro Scurau di Nibali: la tecnica di composizione (l’uso continuo di citazioni e il montaggio di frammenti eterocliti trovati nella rete e nei classici) lo ascriverebbe decisamente fra i libri di ricerca, eppure è un fatto che questo libro dialoga con maggiore intensità con autori (per es. Alessandro Ceni) che si ascriverebbero decisamente al campo poetico opposto, di estrema ascendenza lirica. La stesso si potrebbe dire di Sistemi di Dimitri Milleri. E si pensi anche al libro di Cornelio, libro di ricerca come pochi (per l’uso per es. della trasparenza delle pagine e il dialogo con le immagini), eppure a fatica lo si avvicinerebbe a ciò che oggi si intende poesia di ricerca. Mi sembra che in nessuno dei libri che ho prima menzionato vi sia una riflessione formale a monte della scrittura: nessuna dimensione ideologica della forma, ma semmai una riflessione empirica nel mentre della scrittura e a posteriori, che perfezioni, esalti e di certo enfatizzi a ritroso una certa scelta formale, ma soltanto perché quella era già aggallata sulla pagina a seguito di un certo progetto di scrittura. Quello che intendo dire si potrebbe ridurre alla formula provocatoria: Tutto purché funzioni. Dal punto di vista formale, sembra essere il motto di una generazione che ha di mira maggiormente gli effetti formali che le cause ideologiche che nella storia della letteratura le hanno disposte a essere possibili.

 

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Un altro aspetto che mi pare interessante sottolineare è l’atmosfera non italiana che si respira in questi libri. Non intendo dire che non entri in gioco la tradizione linguistica della nostra poesia, ma si avverte come ad essere stata determinante per lo sviluppo di questi poeti c’è stata anche – e forse soprattutto – la lingua delle traduzioni di autori stranieri. Tutti questi libri mi sembrano fare cenno ad un’idea di letteratura aperta, che va ben oltre i confini nazionali. Se questo è tipico e sempre vero per la buona poesia, mi sembra che mai come in questa generazione ciò si avverta nella grana linguistica delle poesie. Si sente che la lingua delle traduzioni è un’ascendenza fondamentale del loro stile. Tanto che – addirittura – una certa neutralità linguistica sembra essere un obiettivo estetico. Con il termine “neutralità” intendo che, se non lo sapessi, potrei facilmente considerare non poche poesie di questi libri come tradotte da un’altra lingua. C’è da dire che questo assunto non sembra vero allo stesso modo per tutti: il libro della Murrocu o quello di Nibali o di Cornelio mostrano alcune torsioni stilistiche che evidenziano la presenza di un’autorialità linguistica a monte difficilmente non italofona (Murrocu per le frequentissime inarcature e diversi toponimi, Cornelio per l’uso vario di tessere lessicali espressionistiche, Nibali per la presenza del siciliano e di tic dell’italiano non standard diffusi nel testo), ma per tutti gli altri sembra che la lingua debba essere innanzitutto veicolo di immagini, momento ipnotico: deve trascorrere al fine di far vedere qualcosa e non deve, per la propria evidenza materica, essere elemento di eccessivo di attrito. Questo comporta una certa omogeneità, un’atmosfera linguistica comune che questi libri hanno, al di là delle grandi differenze formali che dispiegano.

Questa omogeneità è anche oggetto di fraintendimento: ad un orecchio che sia allenato alla tradizione poetica italiana, potrebbe sembrare che le lingue di questi autori suonino tutte simili. In realtà è che tutte cercano – forse inconsapevolmente – un luogo discosto dalla tradizione linguistica novecentesca e si ritrovano tutte in una neutralità che permetta di veicolare il più possibile immagini di mondo. Se si avverte una prossimità linguistica, è spesso con aree marginali e poco frequentate della tradizione, oppure è con tradizioni molto recenti. Per esempio, nella lingua di Riccardo Socci è forte l’ascendenza di una certa orizzontalità apodittica che ritroviamo anche nella poesia di Guido Mazzoni e che sembra richiamarsi più alle prose di Fortini, che alle sue poesie. Oppure il richiamo diffuso è a modelli largamente affermati del secondo Novecento come Milo De Angelis oppure – particolarmente visibile in Frolloni – a certe cose più piane di Mario Benedetti. Si tratta allora di effetti di koiné e non di semplice epigonismo. Questo impasto è neutro, ovvero disponibile: è una lingua comune, costruita di riferimenti condivisi, non è una scelta di campo. Per ridurre anche questo secondo aspetto ad un motto ideale, potremmo usare la formula uso quello che già c’è. Questi poeti non sentono più di dovere creare una lingua ex nihilo (se mai sia stato possibile), neanche di doverla ereditare, ma la trovano così com’è: adoperano la lingua che si è già affermata nella loro comunità – a cavallo fra traduzioni, opere feticcio e autori affermati – per trovare dentro questo impasto il loro percorso individuale.

 

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Un’altra strategia comune è la commistione continua fra letteratura e altri linguaggi: musica, serie televisive, cinema, pittura, fotografia. Tutti i libri presi in considerazione sono ricchi di riferimenti a dati extra letterari e non è rara la presenza di vere e proprie ekphrasis. È una poesia per cui la poesia non è più il centro dell’esperienza estetica. Si scrive in versi, sì, ma ci si riferisce ad un multiverso esploso di linguaggi condivisi che trova poi nella poesia ospitalità e un momento di raccordo. La tradizione della poesia non è vissuta da nessuno di questi autori come un mondo autoriferito, una religione, un universo assoluto dove tout se tient e con cui la propria opera si intrama di continui riferimenti. Le poesie di questi autori si collegano spesso a immaginari o modalità di costruzione di un film, di un quadro, di un’opera musicale o teatrale e per essere congruamente comprese vanno associate e lette in relazione a questi riferimenti.

Ma non si tratta solo di un mondo di arte, ma anche di merci. I riferimenti al mondo della cultura di massa convivono con quelli al mondo dell’alta cultura e sono continuamente sovrapposti, intrecciati. (Sola eccezione forse il libro di Cornelio che però continuamente decentra il linguaggio della poesia con quello della filosofia e dell’iconografia). Ma la novità che mi pare da segnalare è che questa contaminazione fra mondi diversi, questa messa a margine della parola della poesia, non è più esibita né è considerata uno stigma autoriale o un gesto eclatante: è considerata, semplicemente, naturale. Questo mi sembra essere la marca più evidente della fine dello stile postmoderno, quello per cui appunto tale ibridazione era una novità, era un portato epocale. Qui non è più così. Non solo questi poeti possono citare una serie televisiva e subito dopo rivolgersi alla letteratura occitanica, citare Telemaco e poi un video su YouTube di un rapper oppure inglobare nella propria scrittura un brano di un filosofo medioevale, ma tutto questo non è più il segno di una condizione avvertita come problematica. Un secolo fa, il modernismo ci ha mostrato che la cultura occidentale, alle soglie dell’industrializzazione di massa, era precipitata nella volgarità e nel male di vivere: vagava moribonda in un mondo di rovine, in un heap of broken images. Dopo un secolo di vicende disforiche, mi sembra di poter dire che i poeti si siano serenamente acclimatati in queste rovine che sono divenuti ormai il paesaggio abituale delle nostre vite. Nessuno di loro mi pare avverta la condizione contemporanea come il decadimento da una supposta unità alta e originaria. Nessuno di questi poeti sono è un elegiaco: a nessuno appartiene lo stile del lamento.

Per dirla con la fortuna formula di un critico, Gianluigi Simonetti, in questi poeti non c’è più la benché minima traccia né di mito delle origini né di nevrosi della fine2. Sono preoccupati da quello che c’è, affiora un malessere, una nausea per il loto tempo, ma non c’è in loro allarmismo o denuncia o malinconia: prendono atto della realtà, anche nei lati dolorosi e grotteschi, ne fanno oggetto della loro scrittura, senza moralismo. Murrocu scrive: «percepisco il mio dolore che è il dolore di tutti», ma con questo verso non intende dire nulla oltre quello che è scritto: non vuole farne né un lamento, né una denuncia, ma descrivere una percezione in cui riconosce qualcosa di condiviso. Questa condizione è come se fosse una sorta di «ordine che impone il paesaggio», per dirla con un verso di Riccardo Socci. Si impone come qualcosa di oggettivo, neutrale: solida, amorale evidenza che si tratta di descrivere, di abitare per costruirvi dentro una dimora; non si tratta più di denunciare o di opporsi ad alcunché.

Se si pensa alla riflessione sulla lingua che abbiamo fatto poche righe fa – uso quello che già c’è –, la posizione di questi poeti è sideralmente lontana da quella delle generazioni precedenti. C’è paradossalmente più vicinanza con gli autori che hanno iniziato negli anni ’70 e negli anni ’80 rispetto a quelli che erano centrali negli ’90 o negli anni ’60: nel senso che tutti questi autori, anche se lontani anni luce dalla poetica del dono e della gratuità dell’ispirazione indicate da Pontiggia e Di Mauro nella prefazione alla Parola innamorata, sono coinvolti in una ricerca non ideologica della parola.

Della ricerca poi intorno al pastiche linguistico, del tentativo di costruzione di una lingua artificiale come momento antagonista alla lingua massificata e diffusa, non c’è più traccia. Penso alla riflessione del Gruppo ’93 che – assai semplificando le vicende di un gruppo molto vario e poco coeso – è andato alla ricerca di una lingua che alternasse frammenti remoti nel tempo ad elementi contemporanei anche perché voleva creare un’alternativa radicale alla lingua standard, alternativa che potesse mostrare la propria presa di posizione contro la meccanica inavvertita della lingua massificata che dilagava nei media, lingua del potere e del sopruso. I poeti più recenti sembrano lontanti da queste riflessioni, ma anche assai lontani anche dalla scelta di Giovanni Raboni che virò nella metrica – in una forma dunque storicizzata – «per poter continuare o ricominciare ad esistere»3. Oggi tutto questo ordine di problemi non c’è più.

L’abbandono di queste opzioni non comporta però il ritorno al mito di una lingua pura, innocente, sorgiva. Nessun ritorno ad una lingua naturale, alla lingua popolare. Maurizio Cucchi spesso si è soffermato su questo aspetto e ha ripetuto più volte che, per un poeta di oggi, il “popolo” non può più essere considerato creatore della lingua, come un tempo voleva Delio Tessa: «Riconosco ed onoro un solo Maestro: il popolo che parla» (L’è el dì di mort, alegher!, 1932). Maurizio Cucchi ha più volte pubblicamente sostenuto che oggi la lingua popolare è così tanto contaminata dal mercato imperante che è impossibile per il poeta attingervi: bisogna dirigersi altrove. Ecco, oggi le più recenti scritture non la pensano così: non cercano alcuna alternativa linguistica, stanno dentro la contaminazione, dentro la lingua impura e “corrotta” dal potere e dalla koiné poetica in cui si sono trovati ad esistere. Molti cercano un tono linguistico che provocatoriamente rasenti questo contaminato neo-standard. La loro lingua impura si fa strumento di cattura di tutte le parole che usiamo, in un’orizzontalità del lessico che va dall’intimo domestico allo scientifico, passando dalla letteratura e dai gadgets che riempiono le nostre vite.

Si pensi alla conclusione di Riccardo Socci: «Scrivere poesie/ è simile a potare:/ recidere le frasche una alla volta,/ finché resti soltanto un tronco nudo/ che non rimanda a nulla/ e non prospetta niente. Fare in modo/ che sia sufficiente l’odore.»4 Non tutti questi poeti sottoscriverebbero la poetica del potare, ma credo che quasi tutti sarebbero d’accordo che la poesia «non rimanda a nulla/ e non prospetta niente». Nella loro poesia c’è davvero come un senso di immanenza agerarchica, per cui la realtà è come è, senza che attraverso il gesto letterario si possa fare altro dal constatarlo. Non che per questi autori una forma di critica sociale non sia più possibile; credo che, anche laddove la ritengano auspicabile e magari la praticano, non possano immaginare che essa passi dalle parole della poesia, ma più dal fatto stesso di scrivere poesia: di insistere in un genere che è fuori da ogni categoria merceologica e che perciò si situa di per sé, eticamente, come contestazione ai margini, letteratura minore; sarebbe dunque pleonastico insistervi nei temi e nelle forme con cui la si scrive. Per ridurre anche questo terzo aspetto – questo senso di orizzontalità e di vanità di ogni denuncia – ad una formula di comodo, potremmo dire che per i poeti più recenti tutto quello che c’è è tutto quello che c’è.

 
 
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1    Questo articolo è stato precedentemente pubblicato su “Laboratori critici” n.1, maggio 2022, p. 23-37

2    Gianluigi Simonetti, Mito delle origini, nevrosi della fine. Sulla poesia italiana di questi anni, «Le parole le cose», 12 giugno 2012, https://www.leparoleelecose.it/?p=5322.

3    https://giulianomesa.wordpress.com/il-verso-libero-e-il-verso-necessario/

4    Socci cit., p. 33.